ترانزیشن چیست؟ اهمیت ترانزیشن, انواع ترانزیشن و استفاده آنها

ترانزیشن ( Transition ) 
 
ترانزیشن یا انتقال ، عبارت است از هر تکنیکی که در تغییر صحنه و ایجاد ارتباط ، به ویژه از صحنه ای به صحنه دیگر مورد استفاده قرار گیرد که معمولا معرف تغییر در زمان یا مکان است. باید توجه داشت منظور از ارتباط ، چیزی به جز خط سیر داستان است ، یعنی برقراری ارتباطی جذاب و بدون ایجاد پرش در ذهن تماشاگر.

اهمیت ترانزیشن

برای انتقال از صحنه ای به صحنه دیگر ، آسان ترین کار آن است که آن دو صحنه را بدون هیچ تمهید اضافه ای به هم وصل کنیم ، اما این کار ممکن است در ذهن تماشاگر اصطلاحا پرش ایجاد کند. حال اگر در فیلمی بدون توجه به کارکرد و اثرگذاری آن ، تنها از این روش برای انتقال و اتصال بین صحنه ها استفاده شود ، تماشاگر ممکن است ، از دیدن آن فیلم پشیمان شود ، زیرا دائما ذهنش دچار پرش می شود و او را از درگیری با ماجرای فیلم باز می دارد و در نتیجه از ادامه تماشای فیلم منصرف می کند.
از طرف دیگر ، استفاده ار تمهیدات مختلف برای انتقال صحنه ها یکی از عناصری است که در جذابیت فیلم اثر می گذارد. لازم است بدانید که ترانزیشن یکی از مسائل بسیار مهم برای داوران و منتقدان سینمایی است ، زیرا ترانزیشن کار ساده ای نبوده و احتیاج فراوانی به تجربه و ذوق هنری فیلم ساز دارد.

انواع ترانزیشن

فیلم سازان ممکن است برای انتقال صحنه ها از روش های مختلف و گاه ابداعی خود استفاده کنند ، اما معمولا روش های زیر در کنار اتصال معمولی صحنه ها ، متداول و پرکاربرد هستند.

ترانزیشن به وسیله نماهای میانی

در این حالت برای اتصال دو نما از یک نمای کوتاه میانی و مرتبط استفاده می شود. مثلا شخصی قصد دارد از تهراه با هواپیما به اصفهان برود. در صحنه اول او را در راه فرودگاه تهران می بینیم و در صحنه دوم ، او درحال صدا کردن یک تاکسی در نزدیکی فرودگاه اصفهان است. در این حالت این دو صحنه را با یک نمای میانی از ، برخاستن یک هواپیما از روی زمین به یکدیگر متصل می کنیم. به عنوان مثالی دیگر در صحنه اول ، یک شخصیت انجام کاری را آغاز می کند ، مثلا کشیدن یک تابلوی نقاشی و در صحنه دوم می بینیم که تابلوی نقاشی آماده شده است ، این دو نما را با یک نمای میانی از ساعتی دیواری که گذشت زمان را نشان می دهد به یکدیگر مرتبط می کنیم.

ترانزیشن به وسیله رنگ

در این روش ، انتهای صحنه اول و ابتدای صحنه دوم ، از اجسام و عناصری فیلم برداری می شود که از رنگ یکسان یا مشابه برخوردار باشند. برای مثال شخصی در یک خیابان در حال حرکت است و یک کیف قرمز به همراه دارد و قرار است به یک موزه نقاشی برود. پس صحنه اول حرکت این شخص در خیابان و صحنه دوم تمرکز او بر یک تابلوی نقاشی ( رنگ غالب و اصلی این تابلوی نقاشی قرمز است ) در موزه است. برای اتصال این دو صحنه ، در انتهای صحنه اول دوربین را آنقدر به کیف آن شخص نزدیک می کنند که رنگ قرمز آن کاملا در صحنه آشکار باشد و ذهن تماشاگر را جلب کند. در صحنه دوم نیز آنقدر دوربین را به تابلوی نقاشی نزدیک می کنند که رنگ قرمز آن کاملا به چشم آید و سپس از صحنه دوم فیلم برداری می کنند. در این حالت اتنصال این دو صحنه به هم ، خوب و جذاب به نظر می سد. البته توجه داشته باشید اگر آن کیف نقش کلیدی ندارد ، نباید بیش از حد بر آن کیف تاکید شود ، زیرا تماشاگر ممکن است ، گمان باطل بکند ، مثلا تصور کند که شاید این شخص شیء خاصی برای مثال یک اسلحه در کیف دارد و قصد دارد که تابلوی نقاشی را بدزدد.

ترانزیشن به وسیله نور

در این روش ، ترانزیشن به وسیله کم و زیاد کردن نور و یا قطع و وصل شدن آن انجام می شود. مثلا یک گروه دزد ، قصد سرقت از یک جواهر فروشی را دارند. برای قطع کردن دزد گیرها ، یکی از اعضای گروه باید برق جواهر فروشی را از کنتور اصلی قطع کند ، سپس در جواهر فروشی اعضای دیگر گروه ، باز کردن گاوصندوق را آغاز می کنند. پس دو صحنه داریم ، یکی قطع کردن برق در محلی که کنتور قرار دارد و دیگری صحنه ای که دزدها دست به کار بازکردن یک گاوصندوق می شوند. صحنه اول را با قطع برق و تاریک شدن صحنه تمام می کنیم و صحنه دوم را با روشن شدن چراغ قوه ای که دست یکی از دزدهاست. به این ترتیب اتصال این دو صحنه با موفقیت انجام می شود.

ترانزیشن به وسیله دیالوگ

در این روش با استفاده از دیالوگ دو صحنه را به یکدیگر اتصال می دهند. برای مثال شخصی در حال تعریف کردن یک ماجرا برای شخص دیگری است. در این حالت درحالی که او موضوع را تعریف می کند در جای حساسی از دیالوگ های او ( برای مثال « وقتی اون اینو گفت می دونی چی کار کردم ؟» ) به یکباره صحنه قطع شده و به داخل همان ماجرا می رویم و ادامه ماجرا را خودمان می بینیم. به عنوان مثال دیگری ، دو شخص مورد بازجویی هم زمان از یک ماجرای واحد قرار گرفته اند و فیلم ساز می خواهد بازجویی آن دو را پشت سر هم نشان دهد. در صحنه اول از متهم اول یک سوال پرسیده می شود و در صحنه دوم متهم بعدی به سوال پاسخ می دهد.

ابزاری که در زیر از آنها نام برده شده ، مهم ترین ابزار تدوین هستند :

میز تدوین ( Editing Table )

میز کاری که برای تدوین طراحی شده و مجهز به تجهیزات مختلفی برای تماشای فیلم و انجام برش در فیلم است. میز تدوین ، معمولا دارای مکانیسمی برای عقب یا جلو کشیدن فیلم و یافتن نمای مورد نظر ، حلقه هایی برای نگه داری فیلم ، صفحه ای برای تماشای تصویر ، دستگاه همگاه سازی برای همگاه کردن صدا و تصویر و امکانات پخش صوت است. بر روی این میز هر آنچه مورد نیاز تدوین گر است ، برای مثال مداد ، قیچی ، نوار چسب و ... قرار دارد. با پیشرفت هایی که در ابزار کار تدوین صورت گرفته این میزها نیز مجهز تر شده اند.

مهم ترین تجهیزاتی که بر روی میز تدوین قرار دارند عبارت اند از :

فیلم بین

دو نوع دستگاه برای دیدن فیلم و عقب و جلو کردن آن مورد استفاده قرار می گیرند:

 
موویولا، دستگاه عمودی تدوین ( Moviola )

موویولا نام تجاری دستگاهی برای تدوین است که معمولا به غلط ، به صورت یک اسم عام برای انواع دستگاه های تدوین به کار می رود.
با استفاده از این دستگاه ، تدوین گر می تواند فیلم را با سرعت های مختلف به حرکت در آورد و تصویر آن را بر روی یک پرده ببیند و به این ترتیب درباره شکل کلی فیلم تصمیم بگیرد.
به این دستگاه می توان کلگی صدا را هم افزود و در نتیجه حلقه صدای فیلم را نیز همزمان با حلقه تصویر به کار انداخت و درباره صدا و تصویر ، هم زمان تصمیم گرفت. در این دستگاه حرکت فیلم به صورت عمودی است ، به همین خاطر به آن دستگاه عمودی تدوین گفته می شود. لازم به ذکر است که موویولا خود به نوعی یک میز تدوین است.

حرکت فیلم در موویولا معمولا به وسیله دست انجام می شود ، ولی برخی از آنها دارای موتورهایی هستند که سرعت آنها را به وسیله اهرم های دستی و یا پدال های پایی می توان تنظیم کرد.

دستگاه افقی تدوین ( Flat – Bed Editing )

این دستگاه ، میز مجهزی برای تدوین است که به دلیل امکاناتی که دارد ، در سال های اخیر ، حتی جایگزین دستگاه موویولا شده است. این دستگاه ها با سرعت و سهولتی بیشتر از موویولا ها کار می کنند و صدای دقیقی ارائه می دهند. این دستگاه حتی امکان استفاده از عدسی های آنافورمیک را هم دارد و ... . امکانات این دستگاه زیاد است و هر روز نیز بر آن افزوده می شود و احتمالا در آینده به طور کامل جای موویولاها را می گیرد.
 
در این دستگاه فیلم و نوار صدا به طور افقی حرکت می کند ، به همین خاطر به آن دستگاه افقی تدوین می گویند.

استفاده از این دو دستگاه ( موویولا و دستگاه افقی تدوین ) ، برای تدوین گران بسیار بهتر از خود دستگاه نمایش ( پروژکتور ) فیلم است و این به چند دلیل است :

• برای دیدن فیلم با این دستگاه ها مانند دستگاه نمایش ، لازم نیست که حتما همه جا را تاریک کرد ، بلکه تصویر در آن ، مانند تلوزیون در نور و روشنایی نیز ، قابل رویت است.

• امکان جاگذاری و بیرون آوردن فیلم از این دستگاه ها به آسانی و در مدت زمان بسیار کوتاهی امکان پذیر است ، همچنین با استفاده از این دستگاه ها می توان فیلم را قاب به قاب بررسی کرد و در صورت نیاز فیلم را به عقب برگرداند ، در حالی که در دستگاه نمایش ضمن اینکه ، جاگذاری و در آوردن فیلم مشکل بوده و زمان زیادی را لازم دارد ، به فیلم هم صدمه وارد می کند ، به ویژه اگر فیلم در اواسط خود باشد.

• در این دستگاه ها به راحتی می توان فیلم را در هر سرعتی به حرکت در آورد و حتی در صحنه ای یا بر روی یک قاب ، ثابت نگاه داشت ، در حالی که در دستگاه نمایش باید دستگاه را بر روی سرعت مشخص و ثابتی تنظیم کرد.

اسپلایسر ، فیلم چسبان ( Splicer )

تدوین گران بعد از برش دادن فیلم ها ، برای رسیدن به نماهای مطلوب ، باید آنها را به هم بچسبانند تا یک نوار فیلم متوالی حاصل شود. برای این کار از دستگاهی به نام اسپلایسر استفاده می شود. این دستگاه ها بر دو نوع هستند :

 
اسپلایسر با نوار چسب

این نوع اسپلایسر ، دو سر فیلم را با نوار چسب به هم وصل می کند. در این حالت ، لازم نیست انتهای فیلم ها را بتراشند ، بلکه آنها را لب به لب هم قرار می دهند و با دستگاه آنها را به هم می چسبانند. استفاده از این دستگاه آسان است و این نوع چسباندن از استحکام کمتری برخوردار است ، به همین خاطر در نسخه های کار ، که هنوز به تصمیم قطعی نرسیده اند ، از این روش استفاده می شود ، البته این چسب ها ممکن است به فیلم صدمه وارد کنند.

 
اسپلایسر با چسب مایع

این نوع اسپلایسر دو سر فیلم را با چسب مایع به هم می چسباند. در این حالت بخش کوچکی از لبه هر دو فیلم را می تراشند و سپس آن بخش ها را بر روی هم قرار می دهند و با دستگاه به هم می چسبانند. استفاده از این روش از استحکام بیشتری برخوردار است و به فیلم صدمه وارد نمی کند ، به همین خاطر بعد از رسیدن به تصمیم نهایی از این روش برای چسباندن فیلم ها استفاده می کنند.

منبع: دانشنامه رشد

اصول کار تدوین

اصول کار تدوینگر چیست؟ نگاه مختصر به کار تدوین, مراحل تدوین فیلم, انواع برش در تدوین, افکت های تصویری و کاربرد آنها, اصول تدوین و تکنیک های کار

نگاه مختصر به کار تدوین

نرم افزارهای مختلفی جهت تدوین و میکس فیلم وجود دارد، و تقریبا در دسترس همگان می باشد. کارتهای ویدئو هم بامحصولات متنوع دربازار موجود می باشد. ما به ابزار مسلط شده، و می توانیم به راحتی از همه امکانات موجود در نرم افزار استفاده کنیم. تا اینجا ما فقط یک اپراتور هستیم.

بخش دیگر تدوین، زیبایی شناسی می باشد که مهمترین قسمت کار محسوب می شود. و آنجاست که هر اتفاقی ممکن است روی میز بیفتد. زیرکانه نگاه کردن به قصه، طول پلان ،تم، ریتم، و غیره می تواند کار را در جایگاه خوبی قرار دهد.

از طرفی صدا که نیمی از سینماست می تواند نقش ارزنده ای در کار ایفا کند. چه بسا در راش، پلان هایی زیبا ، میزانسن عالی، بازی خوب و.... در اختیار ماست، ولی صدا می لنگد. یا از ابزار و امکانات خوب استفاده نشده یا اینکه کوتاهی در کار صورت گرفته. صرفآ ابزار خوب نمی تواند کار خوب ارائه دهد. باید این ابزار در دست خبره این کار باشد که نتیجه مطلوب و رضایت بخش باشد.

تیتراژ چگونه شروع شود؟، آیا لیدر نیاز است؟ موسیقی روی تیتراژ باشد؟ قصه چگونه به پایان برسد؟ همه اینها مسائلی است که باید در مغز متفکر تدوینگر وجود داشته باشد، تا بتواند از صدها ساعت راشی که در اختیار دارد یک کار قابل قبول ارائه دهد. چسباندن چند اتفاق، کار ساده ای نیست. بیشتر کار روی میز انجام می شود و این کار خود مستلزم، تجربه، آگاهی، مطالعه و شهامت است . تدوینگر باید با قصه همراه شود و آن طوری که باید، پلان ها در کنار هم قرار دهد.

عوامل مدت ها کار کردند، زحمت زیادی را متحمل شدند، و متریال زیادی مصرف شده و غیره که باید این همه رنج به شیرینی بزرگ تبدیل شود. همه ی کار های هنری سخت می باشد و تجربه زیادی را می طلبد. یک اپراتور در درجه اول باید شنونده خوبی باشد، و سعی کند اصطلاحات مربوط به بخش تدوین را کاملا یاد بگیرد (اصطلاحات مونتاژ). شاید کسی که به عنوان تدوینگر است از ابزار شناخت نداشته باشد و فقط در حیطه کاری خودش صحبت کند. شما باید با توانایی کامل کارهای مربو طه را انجام دهید. گوش دادن به موسیقی ، نگاه کردن فیلم ، تحقیق، تکرار نمودن مطالب و مسائل مربوط به اپراتوری خیلی مهم است، و نیاز اصلی کار علم کافی نسبت به آن است. 

مراحل تدوین فیلم

در تدوین سه مرحله وجود دارد:

۱-مرحله ی اسمبلی (Assembly): در این مرحله تدوین گر از روی فیلمنامه (سناریو) و یادداشت های گزارش صحنه برای ایجاد نظم بین نماها پلان ها را از پلان اول تا آخر به ترتیب شماره نما و صحنه و سکانس شماره بندی می کند. در این مرحله هیچ حذفی صورت نمی گیرد.

۲-مرحله ی راف کات (ًRough Cut): در هنگام فیلم برداری در ابتدا و انتهای یک پلان مقداری بیشتر از آنچه مورد نیاز است فیلم برداری می شود تا به هنگام تدوین مونتور بتواند هر لحظه را که مناسب دید برای بریدن انتخاب کند. این مرحله را در واقع اولین مرحله ی واقعی تدوین می دانند اما هنوز پلان ها پیوند نهایی و منطقی خود را به دست نیاورده است.

۳-مرحله ی فاین کات (Fine Cut): در این مرحله مونتور تصمیم نهایی را درباره ی نقطه ی برش یا کات و لحظه ی پیوند آن دو با یکدیگر می گیرد. اینک پلان هایی که به هنگام ساختن فیلم به طور جداگانه و در زمان ها و مکان های مختلفی فیلم برداری شده اند از نظر موضوع جریان وقایع و زمان و مکان دارای تداوم می گردد.
شماره ی هر پلان و سکانس و برداشت آن بر روی کلاکت نوشته می شودو در هنگام فیلم برداری جلوی دوربین شماره ی هر پلان نمایش داده می شود و صدای تقه ی کلاکت هم برای تدوین صدا لازم است.

انواع برش

تدوین گر در مرحله ی آخر تدوین می تواند از برش های مختلف استفاده نماید:

مچ کات یا برش هماهنگ: اگر دو یا چند پلان یک حرکت را تصویر کند و انتهای پلان اول با ابتدای پلان دوم دارای فصل حرکتی مشترکی باشد به آن مچ کات گویند. مثل:(نمای اول) مردی پشت ماشینن نشسته و ماشین را خاموش میکند (نمای دوم) آن مرد در ماشین را باز کرده پیاده میشود. این دو نما دارای موضوع مشترکی هستند.

جامپ کات یا پرش ناگهانی: هنگامی که پلان دوم حرکت و موضوعی دارد که ادامه ی نمای اول نیست.(نمای اول) راننده داخل ماشین نشسته (نمای دوم) همان راننده جلوی ماشین قدم میزند. این نوع برش بیشتر برای ایجاد تنش به کار می رود.

برش اپتیکی: اولین ویژگی این نوع برش ها اتصال میان نماها است که در مونتاژ انجام می شود. و ویژگی دوم آن خلق تصاویری متنوع و ویژه است.

فیداین یا ظهور تدریجی: هنگامی که تصویر از تاریکی به روشنایی باز می شود فیداین نام دارد. بیشتر در ابتدای یک سکانس دیده می شود.

فیداوت یا محو تدریجی: تصویر از روشنایی به سیاهی منتهی می شود و محو می گردد. که بیشتر در انتهای یک سکانس استفاده می شود.
فیداین و فیداوت در القای گذشت زمان تاثیر به سزایی دارند.
در سینمای اولیه فید همان نقشی را داشت که پرده ی تئاتر دارد.امروزه فیدهای رنگی نیز استفاده می شود. در فیلم «مارنی» اثر هیچکاک فیدهای رنگی بیانگر حالت روحی شخصیت اصلی فیلم است. مهمچنین در فیلم «لیلا» ساخته ی داریوش مهرجویی از فیدهای رنگی به منظور نشان دادن احساسات مختلف لیلا استفاده شده است. گاهی فیدها پیش رفتن زمان را مشخص می کنند. در فیلم «من ترانه پانزده سال دارم» ساخته ی رسول صدر عاملی هر فید نشانی از گذشت زمان دارد.

دیزالو یا برهم نمایی: به معنی محو شدن تدریجی یک تصویر و جایگزین شدن و بر هم نمایی آن با تصویر دیگر است. دیزالو کاربرد و مفهوم های گوناگونی دارد:

1. پیوند مکانی: نمایش دو یا چند حادثه به طور همزمان در مکان های مختلف
2. مقایسه: نمایش شباهت ها و اختلاف های بین موضوع های متقابل
3. نشان دادن اندیشه: مانند نمای نزدیک از یک شخص که با تصویری از افکار و اندیشه هایش برهمایی می شود.
4. برای تاکید یا معرفی جزئیات (مثل جاده های روی نقشه)
5. تغییر حالت یا تقویت

نکته: یكی از اصول ابتدایی كه تدوین‌گر باید رعایت كند این است كه همواره خود را به جای تماشاگر بگذارد؛ یعنی تماشاگر در هر لحضه‌ی خاص به چه می اندیشد؟ به كجا می‌خواهد دست یابد؟ شما می‌خواهید كه او به چه چیزی فكر كند؟ تماشاگر نیاز دارد به چه چیزی فكر كند؟ و سر انجام این كه می‌خواهید تماشاگر چه احساسی داشته باشد؟... (والتر مرچ)

افکت های تصویری و کاربرد آنها

افکت های تصویری، حالت هایی از تصویر هستند که به وسیله دوربین ، فیلم برداری می شوند و یا در اتاق تدوین ایجاد می شوند و فیلمساز از آنها برای انتقال مفهومی خاص به بیننده استفاده می کند.
در فیلم ها با دو مسئله مهم زمان و مکان رو به رو هستیم.

زمان ما برای یک فیلم سینمایی حداکثر سه یا چهار ساعت است، در حالی که موضوع فیلم به گونه ای است که ممکن است دوره زمانی چندین سال را به نمایش بگذارد، برای مثال داستان زندگی مردی از کودکی تا پیری اش یا ماجرایی که در طول یک سال از تابستان تا زمستان تداوم دارد. در این حالت نمی توان به یک باره از تصویر یک جوان به تصویر پیری او رفت و یا از یک تصویر که در آن زمین خشک، چهره ها سوخته و ... به تصویری که در آن زمین پوشیده از برف است رفت. در این حالت باید تمهیدی اندیشید که این گذر زمان به خوبی به بیننده نشان داده شود.

درباره تغییر مکان نیز به همین صورت است، نمی توان به یک باره از چین به آمریکا رفت بدون اینکه تماشاگر را آگاه کرد. در این حالت ها آسان ترین روش آن است که نماها را به سادگی به یکدیگر پیوند بزنیم و با یک زیر نویس که زمان یا مکان را نشان می دهد مشکل را حل کنیم ، ولی این روش ممکن است چندان جذاب نباشد. در این حالت استفاده از تمهیدات دیگر یا افکت های تصویری ممکن است مناسب تر باشد.

علاوه بر رفع مشکل زمان و مکان می توان از افکت های تصویری برای نشان دادن هم زمان دو رویداد ، نشان دادن کنش و واکنش به طور هم زمان و ... استفاده کرد. در هر حال کارگردان ها ممکن است از افکت های تصویری در موقعیت های مختلف استفاده کنند و یا اصلا استفاده نکنند و تمهیدی دیگر بیندیشند.

اصول تدوین و تکنیک های کار

دستگاههای مونتاژ کامپیوتر غیر خطی امروزه قادرند هر افکتی که شما می توانید تصور کنید را اجرا کنند. به همین دلیل وسوسه کننده است که بخواهیم مخاطب خود را با تولیدات پر زرق و برق تحت تاثیر قرار دهید اما هر گاه در برنامه ای تکنیک توجه بیننده را بسوی خود جلب کند (مخصوصا در برنامه های داستانی) شما توجه را از پیام اصلی خود به سوی تکنیک منحرف کرده اید.

حرفه ای ها یا شاید بهتر بگویم هنرمندان واقعی می دانند که تکنیک در یک برنامه وقتی خوب است که دیده نشود و وقتی اجرا می شود بیننده عادی متوجه نشود. اگر چه در آگهی ها و برنامه های تبلیغاتی (تبلیغات تلویزیونی) و موزیک ویدیو ها در محدوده ای هستیم که تکنیک های تولیدی (مخصوصا درمورد مونتاژ) بعنوان نوعی شادی بصری برای مسحور کردن مخاطب استفاده می شود. مثلا در تدوین ویدئویی شما قادر خواهید بود تقریبا هر افکتی با هر سلیقه ای را ایجاد نمایید.

اگرچه بنظر می رسد که اصول تدوین فیلم در آگهی های تجاری و موزیک ویدئو ها کم کم متحول می شوند اما برنامه های مهم مخصوصا فیلمهای داستانی روند پیشین تدوینی خود را ادامه میدهند . بعنوان نمونه قصد دارم به آنها مراجعه کنم .ابتدا به برخی از اصول ابتدایی در تولیدات تک دوربینه و برنامه های داستانی فیلم اشاره کنم که در قسمت های بعدی خواهم گفت.

برش یا کات

برش یا کات در چه زمانی خوب عمل می کند که دلیلی برای آن وجود داشته باشد؟
برای برش یا انتقال از یک نما به نمای دیگر خطر از دست دادن توجه مخاطب وبه تبع آن دور شدن از داستان یا موضوع فیلم وجود دارد هنگامی که انتقال تصویری یا برش ا محتوای داستان مناسبت داشت باید این برش دیده نشود. مثلا اگر دریک صحنه دراماتیک شخصی به یک نقطه خیره شده می توانیم برای ایجاد انگیزه به چیزی که توجه هنرپیشه را به خود جلب کرده برش کنیم وقتی کسی حرفش را قطع می کند و دیگری شروع به حرف زدن می کند برای ایجاد انگیزه باید به شخص دوم کات کنیم. اگر صدای باز شدن دری را می شنویم یا اگر کسی خارج از نما حرفی می زند اغلب ما انتظار داریم نمایی ببینیم از این که آن شخص کیست .اگر کسی شی عجیبی را بر می دارد تا آن را وارسی نماید طبیعی است که یک نمای بسته (اینسرت ) از آن شی ارائه شود.

هر زمانی که ممکن بود به موضوعات دارای حرکت برش بزنیداگر در حرکت مجبور به برش کردن شدید آن حرکت توجه را از برش شما منحرف خواهد نمود و برش ( انتقال تصویری) را روان می کند و اگر پرش کوچکی هم در کات شما وجود داشته باشد کمتر جلب توجه می کند چون تماشاگران کاملا جذب حرکت هستند. اگر مردی در حال بلند شدن از روی صندلی است می توانید نقطه میانی حرکت را برای کات انتخاب کنید در این صورت قسمتی از حرکت را در هر دو نما ی برش شده به هم می توان دید.

نکته مهم اینکه در برش این دو نما حتما زاویه دوربین 30 درجه تغییر کرده باشد.

فیلم مستند چیست؟

اگر از دو مستندساز بپرسید که فیلم مستند چیست احتمالا جواب واحدی نخواهید شنید و بحث مفصلی راه خواهد افتاد اما یک نظر کلی وجود دارد که می گوید که ((مستند کاوشی است در روح آدمها و شرایط واقعی ))

مستند و زمان:

مستند شامل هر سه حالت زمانی است یعنی نه تنها مستند به زمان حال و گذشته می پردازد بلکه ممکن است به  آینده نیز بپردازد مثل فیلم بازی جنگ (1959) اثر پیتر واتیکنز از ماجرای بمباران شهرهای هیروشیما در طرح حمله فرضی به لندن استفاده کرده بود.

مستند پرداخت  خلاق واقعیت:

 بنیانگذار مستند – پدر جان گریسون مستند را ((پرداخت خلاق وا قعیت )) توصیف کرده است اما این تعریف یک مشکل دارد و آن این است که این تعریف همه ی اشکال سینما را دربر می گیرد فیلمهای داستانی و غیر داستانی فیلمهای گزارشی صنعتی و... در حالی که چنین فیلمهایی را نمیتوان مستند نامید.

مستند نقد اجتماعی:

مستند به ابعادی فراتر از کشف واقعیت می پردازد و توام بانقد اجتماعی است فیلمی که مثلا کارگران چطور کفش تولید میکنند فقط یک فیلم صنعتی است اما اگر فیلمی که به تاثیر  دقت کارگران در تولید چنین محصولی بپردازد تماشاگر را به نوعی استنتاج ترغیب میکند فیلم مستند است. پرداختن به کیفیت زندگی انسانها و قضاوت درمورد  انها از نمایش صرف وا قعیت ما را به سوی ابعاد معنوی و اخلاقی سوق میدهد و خود آگاهی آدمی را افزایش میدهد و در یک کلمه ما را به لایه های بالاتر از واقعیت صرف هدایت میکند.

مستند – فردیت و زاویه دید:

 معمولا هنرمندان در جامعه   اولین کسانی هستند که لایه ها زیرین و حواشی  جامعه را می بینند که ممکن هست از دید دیگران بسیار طبیعی باشد یا اصلا آن رانبینند. امیل زولا مستندساز برجسته میگوید « اثر هنری گوشه ای از واقیعیت است که ازطریق سرشت انسان خاص دیده میشود» این تعریف بسیار تعریف زیباتر و جامعتر از یک  اثر مستند است. هر فیلم مستند در واقع گوشه از واقعیت است که از چشم و منظر و دیدگاه آن انسان و در یک کلمه از ویزور دوربین او دیده شده است. پس همانطور که هر کس حقیقت را نسبت به یک موضوع تعریف میکند به همان نسبت تصاویری که از یک اتفاق توسط افراد مختلف ارایه میشود متفاوت است با توجه به تفاوتهای سبکی و تواناییهای آنها.

مستند روایت سازمان یافته:

یک اثر مستند همچون نمونه های داستانی به یک داستان خوب شخصیت جذاب کشش داستانی و مهمتر از همه زوایه دید منسجم و مستحکم نیاز دارد وجود این عناصر برای هر روایتی ضروری است که ان را میتوان در اسطوره ها افسانه ها قصه های عامیانه یعنی اولین اشکال روایت نیز برسی کرد. تی اس الیوت چنین میگوید « تمامی وظیفه هنر این است که با انتساب نظمی به زندگی مفهومی از نظم زندگی را به ما عرضه کند » پس اثر مستند با نمایش روابط علت و معلولی مفهومی از سازمان لایه های زیرین زندگی را به ما ارایه کند.

دامنه اشکال مستند:

نمایش روابط علت و معلولی یا تحمیل نظم را میتوان به اشکال مختلف  انجام داد. مستند ممکن است برنامه ریزی شده و آگاهانه یا خود انگیخته و پیش بینی ناپذیر باشد، شاعرانه و تاثیر گذار باشد یا خشک و بی روح باشد گفتار متن داشته باشد یا اصلا فاقد کلام باشد باز جویی کند تغییرات را شتاب بخشد یا حتی شخصیتها را غافلگیر کند. مستند ممکن است با استفاده از کلمات تصاویر موسیقی یا کنش و واکنش نظمی را تحمیل کند. ممکن است از ادبیات، تاتر موسیقی و نقاشی و آواز، مقاله و رقص استفاده کند.

وفاداری به واقعیت در مقابل واقع گرایی:

 شیفتگی عمیق و توجه زیادی به واقعیت در مستند وجود دارد. سوال مهم این است واقعیت چیست؟ ذر ذهن مادی گرا واقعیت چیزی عینی و فابل مشاهده است که بتوان آن را محاسبه کرد و قابل معامله باشد اکثر شبکه های تلویزیونی و موسسات ملی معتبر و ثروتمند به دلیل وحشت از دعاوی حقوقی میخواهند مستند شامل چیزهایی باشد که بتوان آن را دید محاسبه کرد و در دادگاه فرضی از آن دفاع کرد. به همین خاطر این شبکه بیشتر به ساختن فیلمهای خبری گزارشی و تبلیغاتی علاقه مند هستند تا یک فیلم مستند انتقادی که از واقعیت هم سر چشمه گرفته باشد که ناشی از وجدان فردی و دیدگاه انتقادی نشات گرفته است.

اصولا مستند غنا و ابهامات نهفته در کل زندگی را منعکس میکند و غیر از واقعیت های بیرونی وقابل رویت واقعیتهای درونی و نامریی راهم نمایش میدهد. چون کابوسها رویاها و خاطرات هم بخشی از واقعیت هستند.

مستند هنر اجتماعی است:

مستند ساختاری از اسناد و شواهد است. مستند قصد دارد با نمایش تجربه های گابه گام سازندگانش در کلنجار رفتن با درک و دریافت مفهوم رویداد خاص تماشگران را به استنتاج بکشاند. فیلم مستند معمولا به صورت تیمی ساخته میشود مثل کارگردان فیلمبردار مجری و... بنابراین چنین حساسیتی باید در تک تک افراد به وجود آمده باشد. سپس فیلمی که حاصل کار گروهی و فرآیند جمعی است باید برای جمعی دیگر – یعنی مخاطبان – نمایش داده شود. فیلم مستند واقعا هنری اجتماعی است.

منبع: کتاب کارگردانی مستند - مایکل رابیگ

زردها به خوش گذرانی اهمیت می دهند.

زردها زندگی را به مثابه یک میهمانی و خودشان را میزبان این سرور و شادی می دانند. چون ذاتاً تفریح و شادی را دوست دارند٬ حاضرند با مطرح شدن یک پیشنهاد بهتر ٬ از همه چیز صرف نظر کنند. آنها طبق نظریه پیشنهاد بهتر زندگی می کنند. به بیانی دیگر اگر چیز بهتری وجود دارد ٬ پس باید به سراغ آن رفت و من این کار را می کنم!

زردها از تعریف و تمجید دیگران استقبال می کنند.

زردها نیاز دارند که دیگران به آنها توجه کنند. هیچ چیزی به اندازه ی یک ستایش خالصانه ٬ رابطه ی دوستی با یک زرد را بهبود نمی بخشد. آنها به تحسین دیگران نیازمندند و دوست دارند دیگران به آنها احترام بگذارند. آنهاهم مثل دیگران ترس ها و ناکامی های مخصوص به خودشان را دارند ٬ بنابراین زمانی اقدام به انجام کاری میکنند که کاملاً مطمئن باشند خطری آنها را تهدید نمی کند.

آنها نیازمند دوستی اند.

اغلب سهل انگار به نظر می آیند٬ به گونه ای که مردم فکر می کنند نسبت به همه چیز بی تفاوت اند. زردها مثل آبی ها عاطفی اند و به همین دلیل بسیار ضربه پذیر و نیازمند به محبت. آنها از این که  مورد نوازش دیگران قرار گیرند لذت می برند و تماس فیزیکی برای آنها بسیار آرامش بخش است.

زردها به دنبال شهرت اند.

زردها می خواهند در مرکز صحنه باشند و از نظر اجتماعی ٬ خوب به نظر برسند. رفاقت ٬ اولویت اول زندگی آنان است٬ زیرا این کار نیاز اساسی ایشان یعنی تایید شدن از جانب دیگران را بر آورده می کند. آنها سخن سرایانی زبده اند. بنابراین هم از گفتگوهای مفید و جدی لذت می برند و هم از مباحث داغ و پچ پچ های خاله زنکی در مهمانی ها.

زردها آرام و قرار ندارند.

به همان راحتی که بی حوصله می شوند به همان راحتی هم به دنبال کارهای فرح بخش می روند. آنها نمی توانند مدتی طولانی یک جا بنشینند. معمولا دوستانی انتخاب می کنند که مثل خودشان باشند و اجازه نمی دهند مسایل جزیی ٬ مهم ترین انگیزه زندگی یعنی خوشی هایشان را از آنها بگیرند.

سفیدها ذاتاً صلح طلب اند.

سفید ها حاضرند هر کاری را برای گریز از درگیری انجام دهند. آنها از این که زندگی را بدون هر گونه مشاجره یا ناراحتی سپری کنند لذت می برند. برای سفیدها احساس خوب بودن ذاتاً مهم تر از خود خوب بودن است.

سفیدها نیاز به محبت دارند.

سفیدها به رفتار منطقی و خوشرویی عکس العمل مثبت نشان می دهند ٬ اما اگر با آن ها به خشونت رفتار شود ناگهان سر سختی خاموش و قدرتمندشان را آشکار می سازند. آنها در برابر دیگران صبور و بردبارند و از قصور و کوتاهی های آن ها چشم می پوشند.

سفیدها دوست دارند در زندگی صادق باشند و کمتر شناخته شوند.

سفیدها فراز و نشیب زندگی را با پاکی بی نظیری طی می کنند.

آنها تعاملات انسانها با یکدیگر را با ادراکی فوق العاده صحیح نظاره گرند. آنها دوست دارند مستقل باشند. معمولاً خیلی کم حرفند و دیگران این امر را به بی تفاوتی یا ضعف تعبیر می کنند. برای آنها حقیقت بر همه چیز مقدم است. تا کسی از آنهانپرسد چیزی نمی گویند.

آنها تقریباً به گونه ای میتکرانه از بیان دیدگاه های خود سر باز می زنند٬ مگر زمانی که شنونده را شایسته ی شنیدن حرفهای خود بدانند.

احترام به دیگران برایشان یک ارزش است اما به ندرت به خاطر آن از مسیر مورد نظر خود خارج می شوند.

برای اینکه به دیگران از توانایی ها ٬ سرگرمی ها و علایق شخصی شان چیزی بگویند ٬ لازم است ابتدا از آنها تعریف شود.

سفید ها مستقل اند.

بر خلاف قرمزها و آبی ها که می خواهند بر دیگران تسلط داشته باشند سفیدها تنها در جستجوی یافتن راههایی برای پرهیز از تحت سلطه قرار گرفته اند. آنها از اینکه به گونه ای ناشایست به آنها تحکم شود٬ گریزانند. آنها خواهان انجام امور به شیوه ی خودشان و در زمان مناسب هستند. از دیگران چیز زیادی نمی خواهند و اگر دیگران از آنها تقاضایی بکنند ناراحت می شوند. با این حال ٬ آنها اغلب برای حفظ رابطه دوستی به تقاضاهای غیر منطقی تن می دهند ولی گاهی نیز با رد در خواست دیگران ٬ تهاجمی منفعلانه انجام می دهندو سفیدها در برابر خواست دیگران سرشان را به نشانه موافقت تکان می دهند ولی در نهایت آن گونه که خودشان دوست دارند عمل می کنند. آنها عصبانیت و دل آزردگی شان را فقط وقتی بروز می دهند که دیگر نتوانند امر و نهی ها را تحمل کنند. آنها دوست ندارند تحت فشار قرار گیرند و اگر عصبانی شوند بسیار ترسناک می شوند.

سفیدها آدم هایی سازگارند.

سفیدها توصیه های دیگران را برای انجام بهتر امور می پذیرند. مدیران سفید به نظریات جدید مدیریتی کارمندانشان ارج می نهند. بچه های سفید از راه حل هایی که دیگران برای حل مشکلات ارائه می کنند٬ استقبال می کنند. سفیدها دوستان خوبی هستند. آنها خوش مشرب اند و معمولاً حاضرند برای حفظ رابطه دوستی هر کاری بکنند. با این حال ٬ سفید ها پیشنهادها را می پذیرند٬ نه تقاضاها را.

در آینده به زردها می پردازم

آبی ها ذاتاً نوع دوست اند.

آبی ها عاشق کمک کردن به دیگرانند. آنان با وجود فدا کردن خود ٬ باز هم به دنبال فرصت هایی هستند تا به دیگران کمک کنند.

بسیاری از آن ها از انجام کارهایی که تنها نفع شخصی خودشان در آن باشد ٬ رنج می برند. آبی ها پله های ترقی اجتماعی را به سرعت طی می کنند و منش آنها هم چون دربانانی است که در را برای مهمانان باز می کنند ٬ پیش پای آنها بلند می شوند و در مجامع عمومی به مقتضای حال و مقام رفتار می کنند.

آبی ها از آشنا شدن با دیگران لذت می برند.

آبی ها بیش از هر چیزی ٬ دوست دارند دیگران به آنها محبت کنند. یک آبی واقعی ممکن است حتی شغلش را فدای بهبود رابطه ای مهم کند. آنان بخشایندگانی بزرگ اند.

آنها از اینکه دیگران به حرف هایشان گوش فرا دهند ٬ آنها را درک کرده ٬ و از آنها قدر دانی کنند ٬ لذت می برند. آنها به گفتن عیب هایشان شهرت دارند ٬ زیرا دوست دارند دیگران آنان را خوب بشناسند ٬ هر چند که به بهای بد نامی شان تمام می شود. در نظر آنان انتقاد پذیری آنها هزینه کمی است که فرد باید در ازای آشنا شدن با دیگران بپردازد. آنها نا ملایمات و دل شکستگی ها را بهتر و راحت تر تحمل می کنند ٬ با این حال زمان بیشتری در دلدادگی به سر می برند.

آبی ها نیاز مبرم به قدر دانی شما دارند. برای آبی ها فقط کافی نیست که به نشانه قدر دانی دستی به شانه شان بزنید بلکه باید مطمئن شوند که از تلاش هایشان واقعاً قدر دانی می شود. آنها برای برقراری دوستی ها و ساختن دنیایی بهتر بی وقفه تلاش می کنند ٬ و به همین دلیل و به ویژه به خاطر منش نیکو و پسندیده شان دوست دارند در یادها و خاطره ها بمانند.

آبی ها دوست دارند دیگران به خاطر کردار نیکشان آنها را به یاد داشته باشند.

حق شناسی صادقانه ٬ برایشان ارزشمند است و از اینکه دیگران روز تولد یا روزهای خاص دیگری که مربوط به آنها است را به یاد داشته باشند. خوشحال می شوند ٬ به خصوص اگر این یاد آوری را شخصاً ابراز نمایند. مثلاً اگر یک کارت تبریک دست ساز به مناسبت روز تولد یا سالگرد ازدواجشان برایشان فرستاده شودد ٬ به یک مهمانی خانوادگی دعوت شوند و یا هر هدیه دیگری از طرف کسی شخصا انجام پذیرد ٬ برایشان بسیار مهم و خوشحال کننده است. در نظر آنها روابط شخصی از اولویت ویژه ای بر خوردار است.

آبی ها را یک وجدان قوی اخلاقی هدایت می کند.

آنها ذاتاً کمال جو هستند. آبی ها کدی اخلاقی دارند که آنها را در تصمیم گیری ها ٬ ارزیابی ها ٬ قضاوت ها و حتی چگونگی گذراندن اوقات فراغت راهنمایی میکند. آنها از خوب بودن لذت می برند. در یک گروه ٬ که شخصیت های متفاوتی حضور دارند ٬ آبی ها کسانی هستند که ذاتاً خودشان را به اصول اخلاقی نیرومندی پایبند می سازند. و بالاخره آنها برای اعتماد سازی ارزش قائلند و حتی ممکن است حاضر بشوند شکست بخورند ولی کسی را فریب ندهند.

در مطالب بعدی به سفیدها می پردازم.

قرمزها قدرت طلبند.

صریح بگویم ٬ قرمزها فقط روش خودشان را قبول دارند٬ اگر در محیطی پرورش یابند که بتوانند بر والدین ٬ خواهران و برادراهایشان تسلط داشته باشند ٬ وقتی بزرگ شوند رام کردنشان مشکل خواهد شد. اگر به راه و رسم خود خو گرفته باشند ٬ آنگاه تبعیت کردن از مقاماتی که در جامعه به آن ها بر می خورند( هم چون معلم ٬ رییس پلیس ٬ روحانی و فرمانده نظامی) برایشان  بسیار دشوار می شود.

قرمزها دوست دارند مفید باشند.

آنها از اینکه در مدرسه ٬ در کار و یا در روابط شخصی شان مفید باشند لذت می برند. آنها را قانع کنید که کاری مفید است ٬ اغلب معتاد به کار کردن هستند ٬ با این حال اگر وادار به انجام کاری شوند که هیچ علاقه ای بدان ندارند از خود مقاومت نشان می دهند.

قرمزها دوست دارند در نظر دیگران خوب جلوه کنند.

آنها دوست دارند افراد با سوادی به نظر برسند و دیگران هوش و بصیرتشان را تایید کنند. حتی بیشتر دوست دارند به آنها احترام گذاشته شود تا اینکه دوستشان بدارند. مایلند به خاطر افکار منطقی و پویایی در نظر و عمل مورد تشویق قرار بگیرند. اگر سر و کارتان با یک قرمز افتاد ٬ دقیق و واقع بین باشید. آنها در برابر اشک ها و یا نمایش های غیر ضروری و احساسی ضعف نشان نمی دهند.

قرمزها از مجادله پر شور دیگران لذت می برند.

آنها معمولا واقعیتها را همان طوری که می بینند بیان می کنند و به درستی و یا نادرستی آن کاری ندارند. آنها اغلب پیش از هر اظهار نظری٬ می گویند: به عقیده من . اغلب اوقات آبی ها ٬ زردها و سفیدها در حین بحث و مجادله با یک قرمز ٬ عصبانی می شوند در حالی که قرمزها همواره دوست دارند قدرت خود را به نمایش بگذارند و از آن لذت ببرند ٬ اما نباید همیشه آن را جدی گرفت.

قرمزها در کمین یافتن فرصت هایی برای کسب ریاست هستند.

آنها دوست دارند به جای این که مسافر باشند بر صندلی راننده تکیه زنند. آنها آنقدر ریاست طلبندکه دوست دارند جایگاه قاضی ٬ سیاستمدار٬ یا یک ژنرال را نیز تصاحب کنند.

در چند روز آینده به رنگهای دیگر می پردازم.

                                                                                  نویسنده: دکتر تیلور هارتمن

در این زمانه هیچ کس خودش نیست
                                              کسی برای یک نفس خودش نیست

همین دمی که رفت و بازدم شد
                                           نفس نفس، نفس نفس خودش نیست

همین هوا که عین عشق، پاک است
                                            گره که خورد با هوس خودش نیست

خدای ما اگر که در خود ماست
                                       کسی که بی خداست، پس خودش نیست

دلی که گرد خویش می تند تار
                                         اگرچه قدر یک مگس ، خودش نیست

مگس، به هر کجا، به جز مگس نیست
                                             ولی عقاب در قفس ،خودش نیست

تو ای من، ای عقاب بسته بالم
                                            اگرچه بر تو راه پیش و پس نیست

تو دست کم کمی شبیه خود باش
                                     در این جهان که هیچ کس خودش نیست

تمام درد ما همین خود ماست
                                        تمام شد، همین و بس: خودش نیست

                                                                                                      زنده یاد قیصر امین پور